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了一瓶，却紧接着抱怨怎么不是冰的。就这样，绝大部份人物的对白，都像是讲话的人前一刻并不晓得会讲出来的话。这两个片段与影片主题可以说没什么关联，显然阿巴斯没有完全根据主题选材，而是依据他一贯的作风，不事雕琢的原则拍片，虽然使影片在结构上显得较为散漫，却更生活化，人物形象也随之丰腴起来。
（三）长镜头中的个性化
阿巴斯以一种从容不迫、催人思考的节奏推进情节，让视觉感官上没有浓墨重彩的渲染，而只追求清澈透明的效果，目的只有一个：让观众去发现镜头之外的影像，如几段汽车爬坡的长镜头，导演采用了大量的大远景镜头将汽车化为一个微乎其微的元素，而大片的黄土和高坡以及蜿蜒上升的小路，无不给人以深刻的印象，象征着人与自然的力量对比，也象征了伊朗人民在遭受了大地震之后，坚忍不拔的精神。由此肯定自我价值的长存。
三：情书
（一）“物哀”和“幽玄”
不同于生生长流的是，情书则以另一种方式肯定自我，肯定生命中某些永恒的东西。对于日本人最喜欢的樱花和雪，我是这样理解的，樱花和雪之所以被认为是最美的，是因为它们在最繁盛的时候，死亡也紧随而至，他们认为人能在最青春的时候自杀从而保持完美的形象是一种积极进取的人生态度。日本文化在历史的长河中，以“真实”为基础，自力地生成“哀”的特殊性格，形成浪漫的“物哀”、“幽玄”和“风雅”三者相通的传统文化精神。1日本文化中将“哀”看成一种美的内涵，是从平安朝的源氏物语开始形成的，日语“悲哀”这个词同美是相通的，悲哀于人生的无常和生死的轮回，这是美的另一种解释。情书就是表达了这样一个传统主题：死与再生。“死并非是生的对立面，而作为生的一部分存在。”岩井俊二对死亡并不是持排斥的态度，而是欣赏接受，死亡是最佳的保鲜膜，它能使一切美好的东西永恒。
（二）象征和隐喻
普鲁斯特的追忆似水年华是情书主题最好的解释。普鲁斯特认为：记忆（艺术中的要素）可以对生活时间的流逝筑起一道围墙，人的意识不但对时间具有一定的能动性，而且只有在时间中才能真正得到体验。在普鲁斯特看来，假如我们确定地参与了某一件事，我们就不能体验它，只有当我们回忆过去，重新找回时间的时候，我们才能获得体验。2一种人生的空虚感！“过去”便成为博子和藤井树所拥有的某种永恒的东西，于是她们在寻找的过程中，快乐地感到自身存在的持久性，这是对过去的肯定，对回忆的肯定。
（三）长镜头中的画面布局
相较于生生长流中的象外之味，情书更注重的是意境，每一个镜头都像是一幅画卷，如影片开头的片段，远山，白雪，枝枝丫丫的树，高高低低的灌木丛，博子的身影化为天穹地庐中的一个黑点，静谧、忧伤的情调令人莫名沉醉，影像的呈现因为寒冷而渐渐变得黑白分明，清晰，干净。类似于这样的画面，其中，现象与虚幻的感觉互连互融的记述，想象的自我运动，白日梦的悄然插入及其刻意操作，无不营造着这种将虚构现实化的神秘气氛，给人以美的享受。
从观影心理学的角度而言，有几种关于银幕的形象比喻：窗户、画框、梦、镜子。贾磊磊把这几个比喻与几种影片的风格类型联系起来，指出：“如果我们把好莱坞‘梦工厂’中制造的商业性主流电影喻为‘白日之梦’，把意大利新现实主义电影喻为‘生活之窗’的话，那么我们则可以把新德国电影主将法斯宾德的影片喻为‘人生之梦’。”3这几个比喻颇为精到，恰倒好处地点出了这几类不同流派电影的风格。窗户就像我们的眼睛，看到的是客观的真实世界，包括世界的现状和发展，就这一点而言，生生长流可以说是阿巴斯提供的一个让我们了解伊朗的窗户。但是，我并不完全同意贾磊磊的说法，梦还有一个特点就是不能预知未来，它所表现的内容是我们在生活中已经历过的，且不完全是真实的，而是经过了再创造。就像情书，不管是主题还是形式上，都符合梦的特点。
从这个意义上来说，生生长流和情书所反映的不同点，是“窗户”和“梦”的不同点，深层次的是各自民族不同文化不同背景下所反映的不同的美学内涵。
注释：
1[日]川端康成，雪国，北京:北京燕山出版社，2000，第3页
2[匈]阿偌德。豪泽尔，艺术社会学，学林出版社，1987，第279-783页
3陈旭光，电影艺术讲稿，北京:新世界出版社，2002，第173页
了一瓶，却紧接着抱怨怎么不是冰的。就这样，绝大部份人物的对白，都像是讲话的人前一刻并不晓得会讲出来的话。这两个片段与影片主题可以说没什么关联，显然阿巴斯没有完全根据主题选材，而是依据他一贯的作风，不事雕琢的原则拍片，虽然使影片在结构上显得较为散漫，却更生活化，人物形象也随之丰腴起来。
（三）长镜头中的个性化
阿巴斯以一种从容不迫、催人思考的节奏推进情节，让视觉感官上没有浓墨重彩的渲染，而只追求清澈透明的效果，目的只有一个：让观众去发现镜头之外的影像，如几段汽车爬坡的长镜头，导演采用了大量的大远景镜头将汽车化为一个微乎其微的元素，而大片的黄土和高坡以及蜿蜒上升的小路，无不给人以深刻的印象，象征着人与自然的力量对比，也象征了伊朗人民在遭受了大地震之后，坚忍不拔的精神。由此肯定自我价值的长存。
三：情书
（一）“物哀”和“幽玄”
不同于生生长流的是，情书则以另一种方式肯定自我，肯定生命中某些永恒的东西。对于日本人最喜欢的樱花和雪，我是这样理解的，樱花和雪之所以被认为是最美的，是因为它们在最繁盛的时候，死亡也紧随而至，他们认为人能在最青春的时候自杀从而保持完美的形象是一种积极进取的人生态度。日本文化在历史的长河中，以“真实”为基础，自力地生成“哀”的特殊性格，形成浪漫的“物哀”、“幽玄”和“风雅”三者相通的传统文化精神。1日本文化中将“哀”看成一种美的内涵，是从平安朝的源氏物语开始形成的，日语“悲哀”这个词同美是相通的，悲哀于人生的无常和生死的轮回，这是美的另一种解释。情书就是表达了这样一个传统主题：死与再生。“死并非是生的对立面，而作为生的一部分存在。”岩井俊二对死亡并不是持排斥的态度，而是欣赏接受，死亡是最佳的保鲜膜，它能使一切美好的东西永恒。
（二）象征和隐喻
普鲁斯特的追忆似水年华是情书主题最好的解释。普鲁斯特认为：记忆（艺术中的要素）可以对生活时间的流逝筑起一道围墙，人的意识不但对时间具有一定的能动性，而且只有在时间中才能真正得到体验。在普鲁斯特看来，假如我们确定地参与了某一件事，我们就不能体验它，只有当我们回忆过去，重新找回时间的时候，我们才能获得体验。2一种人生的空虚感！“过去”便成为博子和藤井树所拥有的某种永恒的东西，于是她们在寻找的过程中，快乐地感到自身存在的持久性，这是对过去的肯定，对回忆的肯定。
（三）长镜头中的画面布局
相较于生生长流中的象外之味，情书更注重的是意境，每一个镜头都像是一幅画卷，如影片开头的片段，远山，白雪，枝枝丫丫的树，高高低低的灌木丛，博子的身影化为天穹地庐中的一个黑点，静谧、忧伤的情调令人莫名沉醉，影像的呈现因为寒冷而渐渐变得黑白分明，清晰，干净。类似于这样的画面，其中，现象与虚幻的感觉互连互融的记述，想象的自我运动，白日梦的悄然插入及其刻意操作，无不营造着这种将虚构现实化的神秘气氛，给人以美的享受。
从观影心理学的角度而言，有几种关于银幕的形象比喻：窗户、画框、梦、镜子。贾磊磊把这几个比喻与几种影片的风格类型联系起来，指出：“如果我们把好莱坞‘梦工厂’中制造的商业性主流电影喻为‘白日之梦’，把意大利新现实主义电影喻为‘生活之窗’的话，那么我们则可以把新德国电影主将法斯宾德的影片喻为‘人生之梦’。”3这几个比喻颇为精到，恰倒好处地点出了这几类不同流派电影的风格。窗户就像我们的眼睛，看到的是客观的真实世界，包括世界的现状和发展，就这一点而言，生生长流可以说是阿巴斯提供的一个让我们了解伊朗的窗户。但是，我并不完全同意贾磊磊的说法，梦还有一个特点就是不能预知未来，它所表现的内容是我们在生活中已经历过的，且不完全是真实的，而是经过了再创造。就像情书，不管是主题还是形式上，都符合梦的特点。
从这个意义上来说，生生长流和情书所反映的不同点，是“窗户”和“梦”的不同点，深层次的是各自民族不同文化不同背景下所反映的不同的美学内涵。
注释：
1[日]川端康成，雪国，北京:北京燕山出版社，2000，第3页
2[匈]阿偌德。豪泽尔，艺术社会学，学林出版社，1987，第279-783页
3陈旭光，电影艺术讲稿，北京:新世界出版社，2002，第173页